В современных феноменологических концепциях восприятия трактуется как интенциональных взаимосвязь между телесным бытием и окружающим миром, который всегда культурным и историческим. Зрение человека наиболее очевидно проявляет свою фундаментальную власть в «немом мышлении» живописи, где, как отмечает М. Мерло-Понти, существует система эквивалентов, своего рода Логос линий, светотеней, цветов, масс, представления универсального бытия, вместо понятий. М. Мерло — Понти отмечает, что логика мира хорошо известна нашему телу, но остается непостижимым для нашего сознания.
Подробное описание стрейч пленка на нашем сайте

В книге «Глаз и дух» он пишет: "Художник превращает мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело. Чтобы понять эти транссубстантивации, надо восстановить действующее и действительное тело — не кусок пространства, а не горсть функций, а переплетение видение и движения [24, 13]". М. Полани называет невербализованных, неявное знание «неописуемым интеллектом», а тело — парадигмой неявного знания. В. Лекторский предусматривает включение в объективную схему мира схемы тела субъекта. [4, 31]

В новом типе аудиовизуальной реальности, среда которой создается преимущественно компьютерными средствами, возникает впечатление, что происходит замена умственной интерпретации реальным влиянием, которое материально трансформирует художественный объект. Способствует «отилеснення» восприятие специфическим компьютерным телом формированию нового типа эстетического сознания? Эстетический эффект виртуальных новаций связан со становлением форм художественного видения, которые актуализуюють полимодальнисть и парадоксальность восприятия, основанные на противоречивом сочетании более высокой степени абстрагирования с натуралистичностью. Тенденции виртуализации характерные для современного киноискусства, живописи, гиперлитературы. В центре эстетических интересов возникает само восприятие, а не артефакт, процесс, а не результат сотворчества. Но, чувствовать и мыслить мир в форме объектов, а не в виде только самих актов видение, слушание, тактильного ощущения и т.д. — фундаментальный факт человеческого отношения к действительности. Р. Арнхейм отмечает: «Наши глаза превратились в простой инструмент измерения и узнавание — отсюда недостаток идей, которые могут быть выражены в образах, а также неумение понять смысл того, что мы видим» [1, 19].

Противоречия позволяет решить подход к восприятию в контексте человеческой деятельности, не исчерпывается ни объективностью, ни субъективностью, ни эмпирией, ни абстракцией, позволяет толковать его как процесс прямого действия, так и обратной. С позиций культурно-исторического подхода, восприятие визуального рассматривается как специфически человеческая способность, которая является универсальной лишь в предпосылках и развилась только после завершения биологической эволюции сенсорной системы. Его определение базируется на следующих положениях: восприятие визуальнии элементов культуры является высокоразвитым специфическим способом человеческой деятельности или практики; взгляд на восприятие как на только биологическое или психологическое, или, более обобщенно, естественное явление является неадекватным; восприятие является не просто внутренней, а опосредованной формой внешней деятельности, даже в наиболее интериоризированные формах (перцептивной воображении, сновидениях).

Специфической особенностью восприятия, как способа деятельности, является его опосредованность репрезентацией, внутренней «реалией», от которой внешние объекты являются независимыми. В концепции М. Вартофського репрезентации — особый класс артефактов, аспектов материального мира, трансформированного в процессе истории их включения в целенаправленную человеческую деятельность. Артефакты устанавливают первичную единство материального и символического в человеческом познании. Двойная материально-концептуальная природа артефактов создает соединительный цепь культурного опосредования, которое представляет собой трехуровневую иерархическую систему. Третичные артефакты есть ближе к полюсу «идеального», принадлежащих «автономным» мирам, является «мнимыми, производными, отвлеченными, включенными в сферу непрактичной, или» свободной «игры» [4, 209].

В последнее время обостряется интерес к изучению форм рациональности, построенных на различных способах восприятия визуального в культуре. Исследование межкультурных различий в зрительном восприятии, которые были проведены в конце XIX в., Позволили сделать вывод, что культурная среда не влияет на остроту зрения, но формирует привычки интерпретации, определяют также интерпретацию сомнительных (двузначных) стимулов. Таких результатов и следует ожидать, если принять, что «острота зрения обусловлена ​​элементарными психическими процессами, а искривление восприятия (иллюзии) -» выше «психическими функциями» [19, 84]. Опыт формирует перцептивную модель мира, а она, в свою очередь, обусловливает викривлення восприятия, то есть иллюзии, и, как следствие, стиль зрения. Так, например, эстетическим идеалом зулусов является не угловой, а круговой стиль, возможно именно потому, что среди всех африканских культур их культура является самой сферической — большинство компонентов окружающей среды имеют круглую форму. Стиль зрения, основанный на законах классической перспективы, является стилем человека развитой цивилизации, которая привыкла к ограниченному пространству с преимуществом угловых форм.

Приемы линейной перспективы эпохи Возрождения, средневековой обратной перспективы и особые способы древнеегипетского изображения были результатом хотя и традиционно обусловленной, но сознательной позиции художника. Система криволинейной или перцептивной перспективы опирается преимущественно на работу человеческого сознания, то есть система перспективы предполагает необходимость сознательного отбора элементов изображения, искажение которых допускается и элементов, которые необходимо передать в точном соответствии со зрительным восприятием (например, «викривлення натуры» в постимпрессионистов).

Если материальная поверхность воспринимается как нематериальная проекционная плоскость, перспектива передает не только то, что видит глаз, но и то, как это может наблюдаться при определенных условиях, то есть способ восприятия [4, 204]. Формируется художественный стиль зеркальной репрезентации предметов. Р. Арнхейм отмечает: «Произведение искусства является не иллюстрацией мыслей автора, а конечным проявлением самого мышления» [1, 19]. Ориентация на определенный способ восприятия может быть различной: рациональное познание, интуитивное понимание, ассоциативное сообщения, эстетическое «слышится», эмпатийны отождествление, традиционное соотнесение и тому подобное.

С конца XIX в. начинаются поиски новой художественной выразительности. Принципиальный отход искусства от классической миметического функции во всех ее аспектах является причиной изменения способов визуального восприятия, которая возникает на основе конструирования и конкретизации элементов реальной действительности. Например, представители кубизма пытаются решить вопрос репрезентации «вещи в себе», но не с помощью традиционных для новоевропейского искусства перспективы и импрессионистской световоздушной среды, а путем применения специфических геометрических приемов и сопоставление различных точек зрения на предмет. Двухмерную пространство, отсутствие глубины, применение принципа симультаности, создают новую художественную реальность, особый оптически ирреальный пространство.

Футуристы впервые испытывают и понимают, что новая техника меняет и человеческую психику, в частности, психофизиологию восприятия, требует принципиального изменения всей изобразительно-выразительной строения искусства. Сенсорика современного человека ориентирована на работу машины, внимание концентрируется на движении, мобильности новых средств передвижения и связи. Статические формы кубизма футуристы заполняют динамикой движения и стремятся этот динамизм «перенести» в психику зрителя.

Четвертым измерением художественного становится время, что реализуется с помощью симультаности изображения разновременных событий (воспоминания, переживания, пластические ассоциации).

Футуристы доводят до логического предела принцип синестезии, уникальной способности человеческой психики к овладению дополнительных измерений восприятия окружающего мира через образное воспроизведение чувственных восприятий (зрительных, фонических, тактильных и т.д.).

сюрреалистов принадлежит концепция альтернативного зрения, когда истинное видение мира возможно не открытыми, а закрытыми глазами.

Наш глаз, скованное реалиями окружающей жизни, по мнению сюрреалистов в состоянии воспринимать мир в его первоначальном, неомраченный состоянии, поэтому важна игра абсолютно раскованной воображения, которая высвобождаясь из оков обыденного существования творит собственный, неповторимый мир. Но "означник не выполняет функцию репрезентации того, что обозначается и уже от него практически не зависит» [37, 339], за счет чего создается особая, ирреальная художественная атмосфера.

Замещение классической перспективы многофокусного видением характерно для эстетической специфики оп-арта. Создается иллюзия «живого пространства», активизируется фактор случайности восприятия, стимулирующий вариативность индивидуального видения артефакта.