возвышенных гармоничности образов способствует композиционное построение: две фигуры уравновешены с темной стеной, симметрично расположенными окнами — в картине царит эпический спокойствие. Такой же настрой создает пейзаж, который виден в просветах окон: плавкие очертания зеленой холмистой равнины, голубые контуры гор, проступают вдали, облака, плывущие по небу. Природа отражает и подчеркивает мир настроений человека.

В «Мадонне Литта» Леонардо отказался от нимбов над головами Марии и Христа. Однако символика присутствует в цвете одевке Мадонны (красное платье и синий плащ — традиционные, они означают жертвенность и вечность), в щелчке, которого держит младенца — символ мученической судьбе Христа.

Ярко-синий плащ с оранжевой подкладкой, красное платье звучат достаточно локально, что объясняется техникой исполнения «Мадонну Литта», написано темперой. Эта краска диктовала декоративность цветовых решений. Однако чистой темперой Леонардо писал, он много экспериментировал, изготавливая различные связующие вещества; художник сам делал краски для написания картин.
коагулянты
Поэтому даже в темпере Леонардо добивался мягкости свет теневого моделирования лица Марии и тела ребенка.

Работа над «Мадонной Литта» продолжалась в течение 1480-х годов. Когда в 1499 году власть Лодовико Моро был свергнут и Милан захватили французы, Леонардо переехал в Мантую. В 1500 году он уже находился в Beнеции вероятно, мастер, привез сюда картину и продал венецианском меценату Микеле Контарини. В Венеции в библиотеке святого Марка хранится рукопись, его приписывают Маркантонио Микиелю и датируют +1543 годом. Текст содержит перечень памятников искусства, которые видел автор в разных собирателей, в нем упоминается: "Картинка длиной чуть больше, чем фут, Мадонна упивзросту кормящей младенца грудью, написанная рукой Леонардо да Винчи — работа большой силы и совершенства. Сначала была в доме Микеля Контарини в квартале Мизерикордия, потом перешла по наследству в элегантный дом Пьетро Контарини, философа и мессере Франческо Дзен, сына мессере Пьетро ". Многие исследователи склонны идентифицировать это описание с «Мадонной Литта». В XVII веке судьба картины неизвестна. В XVIII веке она была продана в сборник князей Бельджойзо, откуда, согласно завещанию, она в 1813 году попала в графа (впоследствии герцога) Альберто Литта. По предложению его преемника Антонио Литта картину приобрел императорский Эрмитаж, что документировано в архивах музея.

Несколько произведений первого миланского периода «Портрет музыканта», «Дама с фероньеркою» вызывают споры специалистов, — одни видят в них работы Леонардо, другие — его учеников. На первом портрете, согласно традиции, изображен Франкини Гаффурио, музыкант капеллы Миланского собора и теоретик музыки; второй портрет, получивший название по украшением (цепочка с камнем в центре, который дополняет прическу прекрасной донны), Карло Педретти рассматривает как образ, предшествующего «Джоконде».

В 1492 году Лодовико Моро поручает своему придворному архитектору Браманте превратить монастырский комплекс Санта-Мария делле Грацие в фамильный мавзолей. Вскоре, около 1495, Леонардо получил заказ написать «Tаемнy ужин» в трапезной монастыря на стене, противоположной той на которой недавно художник Монторфано заканчивая «Распятие», заметил Вазари, «В старой манере». Когда Леонардо писал фреску, в монастырь, его трапезную приезжали посетители, чтобы наблюдать процесс работы. «Тайная вечеря» — это первое произведение западноевропейского искусства, который стал известен современникам сразу же после создания, и не только по описаниям, — появились его изображения, например, гравюра неизвестного ломбардского мастера конца XV ​​века. Фреска вдохновляла современников на многочисленные копии, имитации, вызвала всеобщее восхищение. Живописная язык произведения была откровением, она подчиняла своей новизной и выразительностью. Новым был активен связь фрески с пространством трапезной. Монументальная живопись XIV — XV веков прошел сложный путь развития от средневекового принципа коврового по рытье плоскости стены к идее, которую утвердил Леонардо в «Тайной вечере», — в ней пространство, изображен рукой художника, продолжает реальный архитектурное пространство.

Принципиально новым было трактовка евангельской сцены, иконографический символизм заменила психологическая глубина образов. Традиционно в итальянском искусстве сцена «Тайная вечеря» символизировала установление таинства Евхаристии — Святого Причастия. В самых ранних образцах живописи Иуду НЕ отделяли от других апостолов. В эпоху Возрождения предателя начали изображать без нимба и по другую сторону стола. Примерами могут быть фрески Андреа Кастаньйо в трапезной церкви Санта-Аполлония и Доменико Гирландайо в церкви Оньисанти (обе — во Флоренции). Фреска Гирландайо создана в 1480 году — на 15 лет раньше, чем произведение Леонардо да Винчи. В ней из участников сцены мы можем узнать только трех апостолов: Петра, держит нож, Иоанна, положил голову на стол, и Иуду, который сидит отдельно. В раннем эскизе «Тайной вечери» Леонардо повторил традиционную для итальянского искусства композицию, но позже отказался от нее как от условной.

В «Тайной вечери» Леонардо каждый из апостолов — это неповторимый характер, и его реакция на то, что происходит, индивидуальная. Идея введения Евхаристии присутствует во фреске: Христос только сломал хлеб, к нему еще протянутая его левая рука, а правая лежит около стакана с вином — «сеет есть Тело мое. Сеет есть Кровь моя». Его поза спокойная, лицо полное смирение, опущенные глаза, сжатые губы, которые только сказали: "Один из вас предаст меня.). Эти слова вызывают бурю страстей, и Леонардо раскрыл чувства, заставившие апостолов забыть о мирной трапезу: Справа от Христа сидят его любимые ученики: Иоанн, поник в глубоком горе, и Петр, что импульсивно схватил правой рукой нож, а левой — требует активного реакции от Иоанна. В эту группу Леонардо поместил предателя: всем весом тела Иуда лежит на столе и сжимает кошель со сребрениками — плата за измену. Реакция группы, сидящий слева от Христа, такая же динамичная: на фоне окна вырисовывается профиль Фомы, он поднял перст вверх, выражая сомнение в возможности вероломной измены; Иаков старший возмущается; Филипп в порыве глубокого чувства прижимает руки к груди. Через интервал — Матфей, ​​слегка поднялся, направился к Фаддея и Симона, которые сидят рядом; замкнутая группа вливается в общий поток эмоций благодаря жеста рук Матфея, направленном к центру. Руки такие же индивидуальные и выразительные, как и лицо. И Движения каждой из фигур динамические, однако персонажи объединены в строго уравновешены группы по три человека. Аналитически четко продумано перспективную построение интерьера: ковры на стенах, кессоны перекрытия постепенно сокращаются, утверждая глубину пространства. Линия горизонта, точка спуска перспективного изображения, находится на уровне глаз Христа, поэтому его фигура является оптическим центром картины. Взгляды, жесты апостолов обращены ко Христу, его силуэт вырисовывается на светлом фоне пейзажа, видного в окно.

Нюансы выражения лиц, нежное светотеневое моделирования, достоверные детали — все это необычное для фресковой живописи, который требовал от создателя быстрого процесса. Метод работы Леонардо воспроизвел Маттео Банделло в одной из своих новелл. В 1490-е годы он, племянник приора, в то время мальчик 15-17 лет, жил в монастыре Санта-Мария делле Грацие. «Леонардо — я много раз видел и наблюдал это — рано утром залезал на помост (ибо» Ужин "размещена довольно высоко над полом) и от восхода солнца до позднего вечера, не выпуская кисти из рук и забыв о еде и питье, непрерывно писал. Затем проходило два-три-четыре дня, в течение которых он не касался к работе; иногда одну или 2:00 в день стоит, рассматривает, рассуждает и оценивает нарисованные им фигуры. Я видел (в соответствии с тем, к чему побудили его прихоть и вдохновение), как он в полдень, когда солнце находилось в созвездии Льва, бежал из старого двора, где работал над своим замечательным «Лошадью», прибегал в монастырь, сбегал на помост, хватал кисть, делал на одной из фигур один или два мазки и сразу же шел на другое место. При таком методе работы, скрупулезном, как в станковой живописи, техника фрески — живописи водяными красками по мокрой штукатурке — была неприемлема. Изучение «Тайной вечери» показало, что техника исполнения близка к леонардовских живописи на дереве. Современные исследователи считают, что Леонардо работал в трапезной монастыря делле Грацие в смешанной технике яичной темперы и масла по гипсовом почвы, похожем на тот, который он использовал в, своих картинах. Уже при жизни Леонардо на живописных произведениях начали появляться трещины. Антонио де Беатис, приближенный кардинала Арагонского, посетил монастырь в 1517 году и назвал фреску «замечательной, однако разрушенной». Джорджо Вазари отмечал во втором издании «Жизнеописаний» (15б6 год), что на фреске множество пятен. Чуть позже Джованни Баттиста Армерина признал работу «наполовину в руинax, но прекрасной».