Содержание

Введение

1. Жизненный и творческий путь Бертольда Брехта

2. Становление и развитие концепции «эпического театра»

Глава 3. Отличие «эпического театра» Брехта от школы Станиславского

Выводы

Список использованных источников

Введение

Бертольд Брехт — выдающийся немецкий писатель, режиссер — родился в 1898 году. Брехт является одним из создателей современного немецкого гуманистического искусства. В 1933 — 1947 годах жил в антифашистской эмиграции.
salony.org
Основал в 1949 году театр «Берлинер ансамбль». Резкая до гротеска критика социальных и нравственных основ буржуазного общества приобретает в новаторских пьесах Брехта («Трех-денежная опера», 1928 года; "Мамаша Кураж и ее дети», 1939 года; «Жизнь Галилея», 1938 — 1939 годы; " Добрый человек из Сычуани «, 1938 — 1940 годы,» Карьера Артуро Уи «, 1941 год) философское осмысление, проникнуто гуманистическим и антивоенным пафосом. Бертольд Брехт разработал теорию „эпического театра“. Умер в 1956 году.

Брехт иногда называл свой театр театром „эпохи науки“. Сцена представлялась им как лаборатория, где создаются модели общественных отношений, которые должны помочь людям исследовать мир с целью его изменения к лучшему. Каждая брехтовская драма — это исследование, а когда делаешь опыты, не нужно слишком волноваться — нет актеру, ни зрителю. Эмоции могут повлиять на результаты эксперимента. Брехт властно погружает нас в сферу мысли и тщательно оберегает от чувственности.

Когда этим его правилам следуют слишком академично, в зале наступает известный „холодок“, и зрителям хочется больше того душевного тепла, без которого ценная мысль не может захватить по-настоящему. Но конечно театр Брехта делает это сам, да и не может быть иначе, если вся эстетика этого театра, по словам Брехта, определяется потребностями борьбы, если этот театр насквозь политический, способный не только анализировать настоящее, но и предсказывать будущее.

Целью данной курсовой работы является всестороннее исследование концепции „эпического театра“ Бертольда Брехта. Творчество Брехта имеет огромное значение для дальнейшего развития современного западного и мирового театра и является неотъемлемой частью культурного наследия человечества в 20 веке, поэтому тема данного исследования является актуальной .

Театр Брехта — это прежде всего „театр, меняет мир“. В этом суть всей его революционной эстетики. Театр Брехта учит тяжелом „искусству жить“. Жить, никогда не вступая в сделку со своей совестью, а не покоряя злу, а не привлекая доводами „позорной благоразумия“. Театр Брехта — это бесстрастный суд совести, это приговор всяческой духовной капитуляции, независимо от того, делает ее великий Галилей или необразованный маркитантка Кураж.

Множество драматургов стремилось рассмешить зрителей, заставить их плакать и дрожать от ужаса. Для Брехта театр не существовал вне мнением, что побуждает к решительным действиям. ему надо было решить вопрос — как заставить людей активно мыслить? Человеческая мысль может быть быстрой и молниеносной, но куда чаще она бывает ленивой, склонной плестись по пути общепринятого. Надо заставить ее наткнуться на что-то крайне неожиданное, „отчужденное“ от того, к чему человек привык и чего она ждет. Так брехтовская прием отчуждения заставляет человека смотреть в корень вещей и, докопавшы к истине, восставать против зла.

Театр Брехта является диалектическим, это бесспорно, он не является „отчужденным“ от эмоциональности, действия, чувств, характеров. Мнение Брехта о том, что эмоциональность восприятия мешает зрителям думать и критически относиться к увиденному, явно дискуссионная. Вопреки теоретическим положениям создателя „эпического театра“, эмоциональность врывается на его сцену и преобладает в его спектаклях, не мешая, а даже увеличивая силу брехтовской идеи.

Объясняя природу созданного им „эпического театра“, Бертольд Брехт в своих теоретических работах очень подробно рассказывал об одной стороне отчуждения, адресованную непосредственно актеру. Само название „эпический театр“ подразумевает, что в этом театре не столько воспроизводят текущую действие, сколько рассказывают о действиях, уже прошла. Как свидетель древней уличной событиях рассказывает о том, что когда-то произошло у него на глазах. Свидетель, но не участник. О событии, которая была, а не происходит сейчас.

Возникает вопрос: „Для чего понадобилась Брехту этот отказ от эмоциональности?“В» Кратком описании новой техники актерской игры, что вызывает так называемый «эффект отчуждения», Брехт писал: «Причиной применения» эффекта отчуждения «для названной цели является освобождение сцены и зрительного зала от всего» магического «, уничтожение всяких» гипнотических полей " . Мы не стремились к тому, чтобы публика впала в транс, не стремились внушить ей иллюзию, будто она присутствовала при естественно, не заученные заранее действия. Как читатель увидит ниже, стремление публики упасть в подобную иллюзию должно быть нейтрализовано определенными художественными средствами «.

брехтовская театр вражеский иллюзиям. Не надо гипнотизировать зрителя! Не надо убеждать его в действительности и жизненности происходящего на сцене! Театр есть театр, и не стоит никого обманывать. Если по ходу действия на сцене должна быть ночь, не нужно никаких месячных бликов. Пусть вовсю светят софиты и прожекторы и освещают актера.

„Эпическая драма“ призвана показать изменения общественной жизни, преобразованное деятельностью людей, как процесс, развивающийся прыжками. В противоположность „эпической драме“ предыдущие драматургия и театр, как утверждал в своей схеме Брехт, исходили из тезиса, что сознание определяет бытие. Человек в них показывается неизменной, а история — как эволюционный процесс.

Исходным принципом эпического театра объявляется рационалистичность, „эпический театр“ превращает зрителя в наблюдателя, глубоко исследует действительность. В противоположность этому, „драматический театр“ делает ставку на чувства, втягивая зрителя в сопереживание.

1. Жизненный и творческий путь Бертольда Брехта

Родился Брехт 10 февраля 1898 в Аугсбурге в зажиточной семье. Во время войны 1914 -1918 годов служил санитаром в госпитале. В 1918 году Брехт пишет свои первые стихи, в их числе „Легенду о мертвом солдате“, в которой беспощадно зло высмеивает германский милитаризм. Пьесы, вскоре появились — „Барабанный бой в ночи“ и „Ваал“ насыщенные бурным протестом против строя, который порождает эксплуатацию и человеконенавистнические войны. Брехт твердо становится на сторону „малоимущих“, на сторону народа, он работает в Аугсбургской Раде солдатских и рабочих депутатов. Активно участвует в революционных событиях 1918 -1923 годов в Германии.

Популярность драматургу Брехту приносит „Трех-денежная опера“, либретто которой он написал в 1928 году. В 1933 году Брехт оставляет Германию в связи с приходом к власти Гитлера. В эмиграции он создает значительное количество произведений, в их числе пьесы, героиней которых является мать: „Винтовка Тересы Каррар“ (1937), „Мамаша Кураж и ее дети“ (1938), „Кавказский меловой круг“ (1947). В 1948 году Брехт возвращается на родину. Основал в 1949 году театр „Берлинер ансамбль“. 14 августа 1956 Брехта не стало.

В раннюю пору своего творчества Брехт написал несколько баллад, стихов (некоторые из них были позднее использованы в „Ваал“), и три драмы: „Барабанный бой в ночи“ ( первое название „Спартак“), „Ваал“ и „В чаще городов“. С самого начала творчества Брехт высказывался против экспрессионизма.

В „Барабанном боя ночью“ в центре драмы — образ солдата, который готов защищать родину до последней капли крови, и случайно спасенного от смерти. После поражения он возвращается домой и так случается, что родина и невеста предали его. Солдат в отчаянии приходит к революционному движению, но впоследствии порывает с ним, потому что к нему возвращается девушка, хотя и обиженная. Эта драма претендовала на утверждение того, что солдат стремится к личному счастью.

Если судить по первым сценам „Ваалу“, то кажется, что автор хочет показать эксцессы высокоодаренного художника, который возмущен капиталистическим отношением к таланту. В дальнейшем развитии драмы Брехт показывает приключения своего нечистоплотного, аморального, ненасытного героя. Автор саркастически обращается к гуманистов: „Вот Ваал хотя и негодяй, но ему все сходит с рук!“. В конце пьесы Брехт показывает крах героя: бессмысленно и бесславно заканчивает свою жизнь Ваал.

Действие следующей драмы — „В чаще городов“ — разворачивается в Чикаго. Семью Карга обессиливают тяжелые материальные условия, раздирает разрозненность, распри. Семья опускается все ниже и ниже. Брехту нравилось блестяще и закончено изображения дикости борьбы и вражды. У него целью было изобразить «борьбу как таковую», без социальных мотивов; борьбу, которая возникает с «желание бороться ради единой цели — определение сильнейшего». В титрах к пьесе содержание драмы излагается Брехтом как «борьба двух людей, которую нельзя объяснить».

А уже в 1954 году Брехта раздражали в его ранних произведениях идейная незрелость, крайне односторонность, отсутствие общего представления о мир, незначительный и даже неверный идейное содержание, слабость сверхзадачи. Однако, при переиздании своих произведений сам писатель считал нужным включить в собрание сочинений первые три драмы. Брехт объяснял это так: "Тот, кто желает осуществить большой скачок, должен отойти для разбега на несколько шагов назад. Сегодняшний день, возникший из вчерашнего, перейдет в завтрашний. Возможно история не любит грязного стола, но и не терпит пустого ". Тем не менее, в литературных кругах Брехта считали молодым перспективным талантом, он выступил перед обществом в нужный момент.

Постановка Брехтом «Эдуарда Второго» в 1924 году имела большое значение для него как театрального деятеля. Она появилась первой пробой пера, первой реализацией его идеи о театре. Брехт всегда был противником театра, без уважения относится к зрителю. Большое значение Брехт оказывал тщательном донесению фабулы как всей пьесы, так и отдельного эпизода или картины, так как в фабуле наиболее подробно содержится смысл событий.

Уже в то время у Брехта появлялись мысли о кардинальной реформе театрального дела. Но он высказывал свои мысли афористической языке; его сложные формулировки осложняли их понимания. Он, например, говорил: «Театр нужно устроить так, чтобы зритель мог курить во время действия». Смысл этого парадокса содержался в следующем: театр должен отказаться держать зрителя в постоянном напряжении и пытаться создать для публики состояние, пригодное для размышления над тем, что происходит, то есть вызвать такое состояние, когда обязательно захочется курить.