Хочу отметить также, что художественные открытия и опыт П. Вирского, как мастера балетного театра, должен использовать опосредованно, своеобразное переосмысление находок ансамблевых работ с позиций эстетики классической хореографии.

Обогащенный достижениями хореографии П. Вирского в своих различных постановках доказывал не только художественное своеобразие и мощную выразительные силу национального народно сценического танца, но и готовность его образно-выразительных средств раскрывать идеи, темы, динамические ритмы и настроения, волновали современников. Развивая лексику и расширяя пластические формы народно-сценического танца, балетмейстер настойчиво искал современные средства сценической выразительности в щедрых разнообразие Украинской хореографии.
TURKISH KİLİM RUGS
Смелые и качественно новые, глубоко современные по своему образным строем, сущностью, постановки П.Вирского рождались в стихии Украинский танцевального искусства, вобрали в себя лучшие его черты и опыт.

Творчество П. Вирского синтезировала достижения нескольких поколений украинских хореографов в области сценического преобразования народного танца. Во всех своих открытиях он опирался на традиции. Но традиции понимались им широко и усваивались творчески, он обращался к художественному опыту не только 40-х годов, но и к достижениям балетмейстеров 20-х и 30-х лет, до завоевания мастеров народно-сценического танца и национального балетного театра, в лучших танцевальных находок В. Верховинца, М. Соболя, В. Литвиненко и Г. Березовои3.

Недаром классика, в частности балетов Чайковского и Глазунова, пользовались огромным успехом у широкого зрителя и занимали в действующем репертуаре украинских театров значительное место. Показательно, что в этот период некоторые балетмейстеры и теоретики балетного театра все активнее начинают критиковать наследство М.Петипа, как еще несколько лет назад остро критиковали П.Чайковского за «ограниченность» и «пессимизм». Критика «ограниченности», «старомодной традиционности» наследия М.Петипа, не смог раскрыть в своих «развлекательных» балетах глубокий смысл классических партитур Чайковского и Глазунова. Спектакли призвали театры смелее вводить в интерпретации балетной классики выразительные приемы и постановочные принципы балетного искусства, своеобразную образность и выразительные средства.

Объектом «улучшения» и «осовременивания» стал такой шедевр хореографической классики, как «Спящая красавица».

Осуществляя постановку «Спящей красавицы» (1938), Г. Березовая перенесла на украинскую сцену ленинградскую интерпретацию балета П.Чайковского, в которой царила света и жизнеутверждающая стихия русского хореографического симфонизма. Вместе с А.Ваганова балетмейстер не только воспроизвела все классические танцевальные композиции (сольные вариации, дуэтные ансамбли), которые хранились в ленинградском спектакле, восстановленном Ф.Лопуховим, но и мастерски передала сам поэтический дух и стилевые особенности хореографии М. Петипа.

«Спящая красавица», эта настоящая вершина балетного театра XIX в., ожила на киевской сцене во всей своей обаяния, вдохновенно воспевая красоту человеческих чувств. Уже в прологе (замечательные живописные декорации создал М.Ушин) в чрезвычайно разнообразных вариациях добрых фей раскрылась высокая культура классического танца (А.Веселовой, Л. Герасимчук, С. Лурье, Н. Скорульская, В. Шехтман-Павлова). Солнечной радостью, юностью светился танец А.Васильев, которая создала нежный образ принцессы Авроры. Постановка «Спящей красавицы» стала творческой победой.

Над воплощением классического балетного репертуара на украинской сцене работали и выдающиеся мастера русской хореографии К.Голейзовський и Ф.Лопухов. Ярко и искусно совершил эту классическую танцевальную жемчужину принадлежностью «давно минувших времен» в харьковском театре весной 1935 балетмейстер К.Голейзовський, именно этот балет П. Чайковского (дирижер А. Маргулян), положил в основу своей танцевальной интерпретации «Спящей красавицы» хореографическое решение М .Петипа.

Всегда оригинальный и самостоятелен в своих танцевальных интерпретациях К. Голейзовский, в отличие от одесского постановщика «Спящей красавицы» М. Моисеева, не решился разрушать художественно целостную и масштабную классическую хореографическую редакцию М.Петипа. Вместе с выдающимся украинским театральным художником А.Петрицким, талантливый балетмейстер К.Голейзовський создал поэтическую, монументальную и ярко живописную спектакль, проникнутую образно-эмоциональным содержанием партитуры Чайковского и постановки М. Петипа. Среди сказочно пышных, выдержанных в стиле старинных французских гобеленов и в мягкой колористической гамме декораций А. Петрицкого щедро изобиловала и сверкала лучистая стихия классического танца, обарвленого самыми разнообразными эмоциональными оттенками. Балетмейстер удачно использовал для постановки, принцип неторопливого развертывания сценических событий, избранный М. Петипа и утвержден в партитуре Чайковского. Живописно-поэтическая, окутана романтикой и сказочной обаянием действие каждого из четырех актов постепенно развивалась от пантомимные-жанровых эпизодов в своей эмоциональной вершины — развернутого и многопланового ансамбля классического танца.

Сохраняя целостность замысла знаменитого балетмейстера-симфониста К. Голейзовский стремился, чтобы каждый акт спектакля разворачивалось как часть единой хореографической симфонии, где взаимодействуют и переплетаются самостоятельные образно-пластические темы, где за событиями знакомой сказки вияскравлюеться философский смысл балета П .Чайковського. Конечно, К Голейзовский отсутствовал лишь реставратором старого классического спектакля, он и в «Спящей красавице» оставался современным хореографом, за плечами которого было много оригинальных, смелых и порой очень противоречивых экспериментов. Балетмейстер стремился найти для партии каждого персонажа целую гамму тончайших психологических и пластических оттенков, углубить и усложнить характеры юной Авроры, принца Дезире, доброй феи Ордоньо и злой феи Карабос. Он расширил танцевальную партию Дезире, придав ей героико-романтическую окраску. Пожалуй, впервые в «Спящей красавице» появлялся такой отважный, порывистый, мужественный и готов к подвигу во имя любви принц, каким его задумал балетмейстер и воспроизвел О.Соболь. В партии Дезире выступал на харьковской сцене и солист балета В.Цаплин, который принимал активное участие в постановке спектакля К. Голейзовского.

Живописное, проникнутое оптимизмом и светлой лирикой масштабное танцевальное решение «Спящей красавицы» было одним из принципиальных достижений балетмейстера, в котором причудливо и оригинально сочетались экспериментальные тенденции с уважением к классическому наследию, которую К.Голейзовський глубоко понимал. Харьковская постановка «Спящей красавицы», в которой многоцветное оформление А. Петрицкого органично слилось с волшебными танцевальными «кружевами» К. Голейзовского — М. Петипа и интерпретацией А. Маргулян, стала значительной художественным событием в жизни украинского балетного театра для детей театра.

Конечно, все важные процессы развития балетного театра проходили нелегко, вызывая острые дискуссии назойливых и упрямых тех, кто не желал отказываться от устаревшего, архаического во имя смелого обновления и обогащения сценической образности, новаторского переосмысления и развития музыкально -Театральная традиций.

Творческий подход открывал перед всеми видами и жанрами сценического искусства широкие горизонты смелых поисков, выдвигал совместные идейно-художественные задачи, к успешного решения которых мастера оперы, драмы, балета и оперетты шли разными путями, опираясь на собственные традиции, выразительные возможности и неповторимые особенности каждого из театральных жанров. Животворящий дыхание современности вдохновлял опытных мастеров и одаренную творческую молодежь, которые смело шли окольными дорогами художественного новаторства4.

ИИ. Развитие балетного театра для детей

2.1. Творческие поиски хореографов.

Как же балетный театр и его мастера усваивали идейно-эстетические тенденции развития современного сценического искусства? Ведь в самой природе балетного спектакля для детей, это — реализм обобщений, вдохновленной танцевальной образности.

Практика многих балетных коллективов убедительно доказала, что балету чужой прямолинейный бытовизм, однозначность. Начиная с середины 30-х годов балетный театр учился у театра драматического, что принесло много пользы и балетмейстерам, и артистам балета, способствуя утверждению на балетной сцене постановочные достижения и выразительные приемы, которые на первое все чаще начинали забывать свою специфику, прежде всего танцевальную образность, по законам которой живет балетный спектакль для детей.

Правда, новые танцевальные формы нелегко пробивали себе путь на сцены большинстве балетных коллективов. И с середины 50-х годов танцевальный струя постепенно разрушал многочисленные препятствия и каждая этапная представление свидетельствовала неуклонный прогресс Украинской балетного театра.