А уже зрелого и опытного Брехта раздражали в его ранних произведениях идейная незрелость, крайне односторонность, отсутствие общего представления о мире, незначительный и даже неверный идейное содержание, слабость сверхзадачи. Однако, при переиздании своих произведений сам писатель считал нужным включить в собрание сочинений первые три драмы.
Фотосессия беременных
Брехт объяснял это так: "Тот, кто желает осуществить большой скачок, должен отойти для разбега на несколько шагов назад. Сегодняшний день, возникший из вчерашнего, перейдет в завтрашний. Возможно история не любит грязного стола, но и не терпит пустого ". Тем не менее, в литературных кругах Брехта считали молодым перспективным талантом, он выступил перед обществом в нужный момент.

Постановка Брехтом «Эдуарда Второго» в 1924 году имела большое значение для него как театрального деятеля. Она появилась первой пробой пера, первой реализацией его идеи о театре. Брехт всегда был противником театра, без уважения относится к зрителю. Большое значение Брехт оказывал тщательном донесению фабулы как всей пьесы, так и отдельного эпизода или картины, так как в фабуле наиболее подробно содержится смысл событий.

Уже в то время у Брехта появлялись мысли о кардинальной реформе театрального дела. Но он высказывал свои мысли афористической языке; его сложные формулировки осложняли их понимания. Он, например, говорил: «Театр нужно устроить так, чтобы зритель мог курить во время действия». Смысл этого парадокса содержался в следующем: театр должен отказаться держать зрителя в постоянном напряжении и пытаться создать для публики состояние, пригодное для размышления над тем, что происходит, то есть вызвать такое состояние, когда обязательно захочется курить.

Тогда же в мыслях Брехта появлялась и другая мысль: новую драматургию невозможно продвинуть без новой, соответствующей манеры театрального воплощения. Брехт начал с внешнего оформления сцены — отменил большие помпезные сооружения, роскошные костюмы. Слишком фундаментальная, громоздкая постановка и слишком массивный реквизит создают враждебную среду для неуловимого и тонкого в искусстве. Брехт сохранил декорации, но старался не к так называемому сценического оформления, а только до необходимого сценического среды, определяется несколькими характерными признаками.

За небольшое время Брехт прошел значительный путь развития. Незрелые наблюдения и впечатления отложились в устойчивые понятия. Комедия «Человек есть человек» (1926 год), которая содержит немало важных и значительных моментов, проникнута целеустремленностью, которой не хватало для его ранних произведений. Методически изображая на фоне современной истории характерные черты человека, который не умеет сказать «нет», Брехт смог рельефно воспроизвести самые интересные явления.

Популярность драматургу Брехту приносит „Трех-денежная опера“, либретто которой он написал в 1928 году. В 1933 году Брехт оставляет Германию в связи с приходом к власти Гитлера. В эмиграции он создает значительное количество произведений, в их числе пьесы, героиней которых является мать: „Винтовка Тересы Каррар“ (1937), „Мамаша Кураж и ее дети“ (1938), „Кавказский меловой круг“ (1947), которые является завершенным воплощением принципов „эпического театра“. В 1948 году Брехт возвращается на родину. Основал в 1949 году театр „Берлинер ансамбль“. 14 августа 1956 Брехта не стало.

Объясняя природу созданного им „эпического театра“, Бертольд Брехт в своих теоретических работах очень подробно рассказывал об одной стороне отчуждения, адресованную непосредственно актеру. Само название „эпический театр“ подразумевает, что в этом театре не столько воспроизводят текущую действие, сколько рассказывают о действиях, уже прошла. Как свидетель древней уличной событиях рассказывает о том, что когда-то произошло у него на глазах. Свидетель, но не участник. О событии, которая была, а не происходит сейчас.

Возникает вопрос: „Для чего понадобилась Брехту этот отказ от эмоциональности?“В» Кратком описании новой техники актерской игры, что вызывает так называемый «эффект отчуждения», Брехт писал: «Причиной применения» эффекта отчуждения «для названной цели является освобождение сцены и зрительного зала от всего» магического «, уничтожение всяких» гипнотических полей " ... Мы не стремились к тому, чтобы публика впала в транс, не стремились внушить ей иллюзию, будто она присутствовала при естественно, не заученные заранее действия. Как читатель увидит ниже, стремление публики упасть в подобную иллюзию должно быть нейтрализовано определенными художественными средствами ".

брехтовская театр вражеский иллюзиям. Не надо гипнотизировать зрителя! Не надо убеждать его в действительности и жизненности происходящего на сцене! Театр есть театр, и не стоит никого обманывать. Если по ходу действия на сцене должна быть ночь, не нужно никаких месячных бликов. Пусть вовсю светят софиты и прожекторы и освещают актера.

Брехт иногда называл свой театр театром «эпохи науки». Сцена представлялась им как лаборатория, где создаются модели общественных отношений, которые должны помочь людям исследовать мир с целью его изменения к лучшему. Каждая брехтовская драма — это исследование, а когда делаешь опыты, не нужно слишком волноваться — нет актеру, ни зрителю. Эмоции могут повлиять на результаты эксперимента. Брехт властно погружает нас в сферу мысли и тщательно оберегает от чувственности.

Когда этим его правилам следуют слишком академично, в зале наступает известный «холодок», и зрителям хочется больше того душевного тепла, без которого ценная мысль не может захватить по-настоящему. Но конечно театр Брехта делает это сам, да и не может быть иначе, если вся эстетика этого театра, по словам Брехта, определяется потребностями борьбы, если этот театр насквозь политический, способный не только анализировать настоящее, но и предсказывать будущее.

Театр Брехта — это прежде всего «театр, меняет мир». В этом суть всей его революционной эстетики. Театр Брехта учит тяжелом «искусству жить». Жить, никогда не вступая в сделку со своей совестью, а не покоряя злу, а не привлекая доводами «позорной благоразумия». Театр Брехта — это бесстрастный суд совести, это приговор всякой духовной капитуляции, независимо от того, делает ее великий Галилей или необразованный маркитантка Кураж.

Множество драматургов стремилось рассмешить зрителей, заставить их плакать и дрожать от ужаса. Для Брехта театр не существовал вне мнением, что побуждает к решительным действиям. Как заставить людей активно мыслить? Человеческая мысль может быть быстрой и молниеносной, но куда чаще она бывает ленивой, склонной плестись по пути общепринятого. Надо заставить ее наткнуться на что-то крайне неожиданное, «отчужденное» от того, к чему человек привык и чего она ждет. Так брехтовская прием отчуждения заставляет человека смотреть в корень вещей и, докопавшы к истине, восставать против зла.

Театр Брехта является диалектическим, это бесспорно, он не является «отчужденным» от эмоциональности, действия, чувств, характеров. Мнение Брехта о том, что эмоциональность восприятия мешает зрителям думать и критически относиться к увиденному, явно дискуссионная. Вопреки теоретическим положениям создателя «эпического театра», эмоциональность врывается на его сцену и преобладает в его спектаклях, не мешая, а даже увеличивая силу брехтовской идеи.

Кажется, достаточно ясно, какое огромное сложность встает перед актерами и режиссерами нашего (украинского и русского) театра, когда возникает вопрос о том, как совместить свою влюбленность в Брехта, в его мудрые и экстравагантные притчи, в благородство его идеалов, в его персонажей, в его поэзию, в его форму — как совместить это со необходимостью отречения от всего, на чем ты воспитывался и в неопровержимо веришь? А может быть, не нужно отрекаться? Может быть, Брехта можно перевести на язык русского и украинского театра?

Это вопрос о «отечественного Брехта» возникло сразу же, как только после непростительно долгого перерыва Брехт стал возвращаться на нашу сцену. Не могло не возникнуть. И возникает снова и снова. Правда, некоторые теоретики театра считают, что особой проблемы в этом нет. Просто, ставя Брехта, нужно решительно забыть о Станиславского. Хотите ставить Брехта — расставайтесь со Станиславским. Не хотите расставаться со Станиславским — не ставьте Брехта. «Или — или», другого выхода нет.

Неожиданно против этой категорического точки зрения выступает ... сам Брехт. Ну, не говоря уже о его известную статью «Почему, кроме прочего, стоит поучиться у театра Станиславского», содержание которой явствует из ее названия. Брехт как режиссер, то и дело вступает в своих спектаклях в спор с Брехтом — теоретиком «эпического театра».

«Эпическая драма» призвана показать изменения общественной жизни, преобразованное деятельностью людей, как процесс, развивающийся прыжками. В противоположность «эпической драме» предыдущие драматургия и театр, как утверждал в своей схеме Брехт, исходили из тезиса, что сознание определяет бытие. Человек в них показывается неизменной, а история — как эволюционный процесс.

Исходным принципом эпического театра объявляется рационалистичность, «эпический театр» превращает зрителя в наблюдателя, глубоко исследует действительность. В противоположность этому, «драматический театр» делает ставку на чувства, втягивая зрителя в сопереживание.

Список использованных источников

  1. Брехт Б. Кавказский меловой круг. — М .: Искусство, 1957. — 140 с.

  2. Брехт. Б. О литературе / сост., Пер. и примеч. Е. Кацевой. — М .: Художественная литература, 1977. — 430 с.

  3. Гражданская С. История зарубежной литературы. — М .: Радуга, 1971 — 334 с.

  4. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. — М .: Прогресс, 1995. — Т. 3. — 420 с.

  5. Ильина Т.В. История искусства. Западноевропейской искусство. — М .: Искусство, 1983. — 540 с.

  6. Комиссаржевский В.Г. День театра. — М .: Искусство, 1971. — 304 с.

  7. Райх Б.Ф. Брехт (очерки творчества). — М .: ВТО, 1960. — 415 с.

  8. Хрестоматия по зарубежной литературе 20 века. — М .: Художественная литература, 1984. — 600 с.