Тогда же в мыслях Брехта появлялась и другая мысль: новую драматургию невозможно продвигать без новой, соответствующей манеры театрального воплощения. Брехт начал с внешнего оформления сцены — отменил большие помпезные сооружения, роскошные костюмы. Слишком фундаментальная, громоздкая постановка и слишком массивный реквизит создают враждебную среду для неуловимого и тонкого в искусстве.
можской пиджак с италии
Брехт сохранил декорации, но старался не к так называемому сценического оформления, а только до необходимого сценического среды, определяется несколькими характерными признаками.

За небольшое время Брехт прошел значительный путь развития. Незрелые наблюдения и впечатления отложились в устойчивые понятия. Комедия «Человек есть человек» (1926 год), которая содержит немало важных и значительных моментов, проникнута целеустремленностью, которой не хватало для его ранних произведений. Методически изображая на фоне современной истории характерные черты человека, который не умеет сказать «нет», Брехт смог рельефно воспроизвести самые интересные явления.

В 1928 году была написана „Трех-денежная опера“, которую Брехт переделал с „Оперы нищих“ — английской пародии на оперу Генделя, чтобы получить возможность шокировать публику, спровоцировать ее на размышления или на протест против буржуазных истин . Сложность была в том, чтобы заставить публику глотать эти „горки таблетки“. Их нужно подсластить, и Брехт использует мистификацию. Пьеса уничтожает кажущуюся противоположность между „романтическим“ и рассудительно-добропорядочным образом жизни. По Брехту, „романтический“ вид „никак буржуазных нищих и бандитов“ — это лишь парадный фасад, за которым скрывается предпринимательство, бизнес.

„Трех-денежная опера“ оказала значительное влияние на западноевропейскую драматургию. Жанр „мюзикл“, берет свое начало от „Трех-денежной оперы“. Эта пьеса стала „пропуском“ для произведений Брехта на сцене театров многих стран.

провокационные „Трех-денежную оперу“ сам Брехт мог считать первым опытом нового театра и новой драматургии, но только первым. Незначительности фабулы не дает почувствовать всю глубину авторского замысла.

Оперу „Расцвет и упадок города Махагони“ (1928 — 1929 годы) вместе с ее художественно-теоретическими комментариями следует рассматривать не как законченный художественное произведение, а скорее как лабораторный опыт. Что в это время Брехт понимал под термином „эпический театр“, можно увидеть по его комментариям к этой оперы. В них зафиксирована элементарная схема, в которой признаки и принципы „драматической“ формы театра противостоят „эпической“.

„Эпическая драма“ призвана показать изменения общественной жизни, преобразованное деятельностью людей, как процесс, развивающийся прыжками. В противоположность „эпической драме“ предыдущие драматургия и театр, как утверждал в своей схеме Брехт, исходили из тезиса, что сознание определяет бытие. Человек в них показывается неизменной, а история — как эволюционный процесс.

Исходным принципом эпического театра объявляется рационалистичность, „эпический театр“ превращает зрителя в наблюдателя, глубоко исследует действительность. В противоположность этому, „драматический театр“ делает ставку на чувства, втягивая зрителя в сопереживание.

2. Становление и развитие концепции „эпического театра“

Театр Брехта — это прежде всего „театр, меняет мир“. В этом суть всей его революционной эстетики. „Критиковать течение реки, — писал Брехт — значит исправить это течение, улучшить его. Критика общества — это революция. Если мы называем операции, улучшающие жизнь человека, искусными, чем же искусство должно отличаться от подобных художественных операций?“

Каждая брехтовская пьеса — это именно такая искусная операция, иногда даже хитрая операция, потому что, как говорит Брехт,» нельзя обойтись без хитрости, распространяя правду среди людей ". < p> Брехт, словно рентгеновскими лучами просвечивает буржуазный строй, обнажая все его безнадежные болезни, ставит точный диагноз и уверенно требует хирургии. Он не оставляет никаких лазеек для иллюзий, причем делает это так театрально захватывающее и лукаво, что буржуазный зритель, который аплодирует в течение всего вечера, только в последний момент понимает, что его высекли, что с него сорваны все маски, он обвинен в тяжких преступлениях и должен держать за них ответ.

Вот, например, знаменитая «Трех-денежная опера». В течение десятилетий она не сходит со сцены. «Романтический» мир гангстеров — это так интересно и так пикантно! Тайная свадьба предводителя банды! Арест в публичном доме! Драка соперниц в клетки приговоренного к смерти! Наконец — на сцене сама жизнь! Это так прекрасно! Но странное дело — почему эти гангстеры так обыденно деловитые? Они ведут себя совсем как солидные буржуа.

И тогда незадолго до финала возникает неумолимая логика составленного Брехтом социального уравнения: «Если гангстеры — буржуа, следовательно, буржуа — гангстеры». И непреложный вывод: если в обществе взяли верх бандиты, его нужно переделать.

«Добрый человек из Сычуани» — пьеса-притча о том, как боги нашли в городе одну доброго человека — проститутку Шен Те и как эта добрая душа для того, чтобы не погибнуть от своей доброты, вынуждена была все время превращаться в свою противоположность, в придуманного ею в целях самозащиты злого кузена Шуи Та, что в конце концов чуть не погубило ее душу.

Что же это за мир, говорит неумолимая брехтовская логика, в котором каждый добрый поступок оборачивается для человека несчастьем, мир, в котором благородный проявление человеческой души — доброта — оказывается опасной, вредной, ненужной, противопоказанной всему укладу жизни ? Если это так, а это так, — к черту такой уклад!

Еще одна философская притча — „Кавказский меловой круг“. Что может быть более естественным, чем спасти ребенка, брошенную на дороге среди пожарищ войны? Однако на это долго не решается отзывчивый по природе крестьянская девушка Груше, потому что все естественное противоестественно в мире, в котором она живет.

Что может быть более естественным, чем отдать ей ребенка, которого она все-таки спасает и проносит через все смуты и экзамены военного времени? Но если бы не мудрое решение судьи Аздака, бедняка-самородка из народа, случайно, на потеху латников, ставший в час вершителем судеб, она потеряла бы спасенную им ребенка навсегда. И снова тот же вывод: мир, в котором все неестественно, должен быть переработан.

Однако Брехт отлично понимает, что перестройка привычной жизни, лечения социальных болезней — вовсе не простая операция. И как ни парадоксально, наибольшие трудности здесь — позиция самих жертв этого мира, на голову которых обрушиваются катастрофы: война, нацизм, голод и нищету. Глубоко страдая в глубине души за маленького человека, что стала жертвой „кровавой путаницы“, Брехт вместе с тем предъявляет ему твердый и требовательный счет. Слишком часто в страха за свою жизнь и за свое копеечное благополучия этот маленький человек соглашается мириться со всеми мерзостями жизни, участвовать в них, слишком часто человек превращается в существо, не умеет говорить „нет!“.

Уже в своей ранней пьесе» Что тот солдат, что этот "Брехт показал, к чему приводит пагубная отсутствие сопротивления, эта опасная уступчивость. Неумение вовремя сказать «нет» — источник больших преступлений. Миллионы немцев, соблазненные обещанием реваншистского «рая», не сумели вовремя сказать «нет» Гитлеру, и какой трагической ценой заплатило человечество за эту непростительную пассивность!

Театр Брехта учит тяжелом «искусству жить». Жить, никогда не вступая в сделку со своей совестью, а не покоряя злу, а не привлекая доводами «позорной благоразумия». Театр Брехта — это бесстрастный суд совести, это приговор всякой духовной капитуляции, независимо от того, делает ее великий Галилей или необразованный маркитантка Кураж.

Классическая драма Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» с оглушительной доказательностью рисует трагические плоды капитуляции человека перед злом мира. Можно вспомнить песню о большой капитуляции, которую поет военная торговка Анна Фирлинг, по прозвищу Кураж

«И, затаив свои мечты

Со всеми в ряд шагаешь ты.

Увы! Приходится шагать

И ждать, ждать, ждать!

Наступит час, наступит срок,

Ведь человек же тебе не бог —

Лучше промолчать!»

" Лучше промолчать »- вот предательская суть обывательского здравого смысла, которым живет Кураж, оправдывая свое сотрудничество с войной, то она ее кормит. Кураж любит своих детей, она хочет уберечь их от войны. Но в тот момент, когда она проверяет, не всучили ей солдаты фальшивую монету, вербовщик ведет на войну ее первого сына. Слишком долго торгуя при жизни своего второго сына, она теряет и его.

Даже когда погибает ее любимица, немая Катрин, она снова впрягается в тележку и, так ничего не поняв, снова хромает за войной. Это ошеломляющее, страшное непонимание матушкой Кураж причин ее трагедии могло показаться невероятным и чрезмерным.

Привычные эстетические решения подсказывали необходимость бунта матери против войны, отняла у нее всех ее детей. Но Брехт — жестокий художник, далекий всякой патетики и сентиментальности. Брехт так ответил драматургу Фридриху Вольфу, который предлагал ему другой, героический финал — «прозрение» Кураж: «Не важно, прозреет матушка Кураж или нет, важно, чтобы прозрел зритель».

Диалог Брехта с Фридрихом Вольфом чрезвычайно существенным для понимания брехтовского театра: в нем ключ к тому открытия, которое сделал Брехт в поисках путей, заставляют думать людей в зрительном зале.

Множество драматургов стремилось рассмешить зрителей, заставить их плакать и дрожать от ужаса. Для Брехта театр не существовал вне мнением, что побуждает к решительным действиям. Как заставить людей активно мыслить? Человеческая мысль может быть быстрой и молниеносной, но куда чаще она бывает ленивой, склонной плестись по пути общепринятого. Надо заставить ее наткнуться на что-то крайне неожиданное, «отчужденное» от того, к чему человек привык и чего она ждет. Так брехтовская прием отчуждения заставляет человека смотреть в корень вещей и, докопавшы к истине, восставать против зла.